Sångare och sånglärare inom den västerländska klassiska traditionen har förmodligen alltid strävat efter en balans mellan ljus och mörker i rösten. Liksom det nog inte finns någon som inte säger sig representera belcanto, finns det nog ingen som inte säger sig ha denna balans som mål – trots att resultaten låter så olika. Garcias (Manuel Garcia d.y.) samtid i Paris talade om voix blanche och voix sombrée – ordagrant översatt vit röst och mörkad röst. Garcia själv föredrog timbre clair och timbre sombre – ljus timbre och mörk timbre, vilket kan vara lämpligare av olika anledningar. För det första eftersom det inte handlar om olika röster, utan just färger i rösten. För det andra eftersom mörk – till skillnad från mörkad – inte indikerar ett förhållande till något slags ”neutralt” läge. För det tredje, vilket var Garcias huvudsakliga argument, eftersom termen voix blanche i den italienska traditionen (voce bianca) används för barnröster (Coro di voci bianche betyder fortfarande barnkör på italienska). Samtidigt i norra Italien, talade Lamperti (Francesco Lamperti, pappa till Goivanni Battista) om timbre aperto och timbre chiuso (öppen respektive stängd timbre). Det är oklart när termen chiaroscuro först användes i vokala sammanhang, men den förekommer i några böcker från mitten av 1800-talet (t.ex. Albert Bernhard Bach, 1864). Annars är chiaroscuro mest associerat till den riktning inom måleri som under 1600-talet utforskade relationen mellan just ljus och mörker – t.ex. Rembrandt och Caravaggio.
Numera vet vi att mörkret i rösten kommer ur en förstärkt första formant, vilken skapas genom att man vidgar farynx. Den första formanten är nödvändig inte bara för en varm, fyllig, mörk och rund klang, utan också för det akustiska fenomen som sångformantsklustret (SFC) utgör. SFC inträffar när den tredje och fjärde (förmodligen också femte) formanten slås ihop till en enda ”superformant” och gör så att sångaren hörs över en stor orkester, eftersom orkestern inte kan konkurrera på detta höga frekvensområde. Förutsättningen för SFC är en god stämbandsslutning och trång epilarynx (den lilla, korta larynxytuben precis ovanför struphuvudet), tillsammans med ett vidgat farynx. Den som vill lära sig mer om detta rekommenderas läsa Johan Sundbergs Röstlära, eller de lite mer lättillgängliga böckerna av Kenneth Bozeman. Akustik kan till en början verka skräckinjagande, men när man väl kommit över tröskeln, så är det oerhört fascinerande och lärorikt (och nödvändig kunskap i alla fall för sångpedagoger). Medan Sundberg fokuserar mest på amplitud – alltså röststyrka – fokuserar Bozeman mer på klangfärger, uttryck och vokal estetik. Ett vidgat farynx skapar alltså både estetiska och amplitudmässiga kvaliteter.
Farynx kan vidgas åt alla håll – viktigast är lågt struphuvud, att få bort tungroten ur svalget samt högt velum (stängt till näsan). Farynx kan också vidgas i sidled och bakåt – det senare dementeras av vissa, men eftersom vi sett att lärare på StOC gör det i MR-studier, så kan det ju inte vara omöjligt. 😉 En förutsättning för att vidga farynx i sidled och framåt genom att få bort tungroten, är dock att struphuvudet är lågt. Bozeman talar om convergent shape, som en förutsättning för chiaroscuro. Det innebär liten munöppning och vidgat farynx – som en omvänd megafon. I populärmusik är det ofta tvärtom, dvs. stor munöppning och trångt farynx, vilket medför ljusare frekvenser på bekostnad av mörkret – alltså inte samma ljusa briljans som SFC innebär, eftersom den senare förutsätter ett vidgat farynx och därför kommer ur ett mörker. Chiaroscuro innebär inte bara balans mellan ljus och mörker, utan att mörkret är en förutsättning för en viss typ av ljus.
Det är viktigt inom klassisk sång att vara vaksam på detta, och kanske skulle det vara på sin plats att inte bara tala om ”fejkat mörker” utan även om ”fejkat ljus” ibland – alltså ett ljus utan förankring i ett mörker, ett slags genväg till ”briljans”.
På de två bilderna nedan ses StOC:s grundare och vocal coach Bengt Nordfors sjunga vokalen /i/ på lilla a – till vänster med ett mer stängt farynx (det kan stängas mycket mer än så – Bengt är helt enkelt för vältränad. 😉 ), och till höger med öppet farynx (öppen hals). Struphuvudet syns inte så tydligt här, men det sjunker förstås också när farynx vidgas. Man ser också att ryggkotorna välvs bakåt under vidgningen.
På de två bilderna nedan gör jag ett arpeggio på engelskans tonande ”th” från Dess1 till Ass2. Till vänster syns Dess1 och till höger Ass2. Som man kan se, så vidgar jag farynx mer ju högre jag kommer.
Nedan demonstrerar jag hur det ser ut med en stängd hals på Ass2 (till vänster) – jämfört med en öppen hals på samma ton (till höger). Vokalen är /i/ och som man kan se har jag en större munöppning när farynx är stängt. Man kan också här se en välvning bakåt av ryggkotorna under vidgningen.
Hur såg ”de gamla mästarna” på ljus/mörker
och den ”öppna halsen”?
De flesta pedagoger i den gamla italienska skolan (fram till förra sekelskiftet) förespråkade att öva på vokalen /a/, eftersom den enligt dem ”öppnade halsen mest”. Idag vet vi att det är precis tvärtom – /a/ är den vokal som stänger farynx mest, och i stället tenderar att öppna munnen mest. De blandade alltså delvis ihop öppen munhåla med öppen hals. Det märks också på det faktum att de flesta av dessa mästare förespråkade en helt platt tunga – vissa, som Garcia och hans elev Mathilde Marchesi, gick så långt att de till och med tryckte ner tungan med något verktyg (brevkniv, sked) för att få den att stanna där. Lilli Lehman vittnar om detta i sin traktatliknande bok Hur man sjunger (1914). Hon undervisades av sin mor, som var tränad i den italienska traditionen, och skriver att vokalen /a/ är ”roten till allt ont”, att man måste blanda /a/:et med fler vokaler för att få en optimal klang, att den bakre delen av tungan ”måste vara hög och fri från halsen” och att ”tungans massa” måste vara ”ur vägen”.
Det från 1800-talet som stämmer överens med vad vi idag vet om hur den mörkare färgen skapas, är att struphuvudet behöver vara stabilt i en låg position. Skillnaden är dock att medan vi (när jag skriver i plural menar jag vi lärare och sångare på StOC) tränar tungrotens och struphuvudets självständighet (dvs. att de kan röra sig i riktning från varandra och inte i symbios), använde många på 1800-talet uttryckligen en bakre tungposition och en sänkt underkäke för att få ner struphuvudet.
I ett filmklipp om den italienska mezzosopranen Cecilia Bartolis skolning, förespråkar hennes sångpedagog tillika mamma just detta. Bilden till höger är tagen ur den filmen. Enligt vår terminologi, pressade de alltså ner struphuvudet uppifrån, där vi i stället tränar att vara avspänd i de muskler som höjer struphuvudet samtidigt som vi aktiverar ett drag på struphuvudet underifrån.
För att dra ner struphuvudet underifrån, spelar trachealdraget en viktig roll – dvs. att en aktiverad diafragma utövar en dragkraft på hela luftstrupen (trachea) och därmed också struphuvudet. Sundberg har skrivit om detta i sin bok och även i en rad artiklar. Under 1800-talet verkar det som om man använde en mycket högre andning (speciellt för kvinnor), vilket torde ha omöjliggjort trachealdraget och därmed lämnat större ansvar till tungrot och haka att hålla nere struphuvudet ovanifrån. Jag vet att många har svårt för detta och gärna aktiverar magmusklerna under sång, för att ”hjälpa luften ut”, men tyvärr leder detta till att diafragman successivt pressas upp under frasens gång, trachealdraget minskar och struphuvudets pressas också upp. Om man jobbar inåt med magen under frasens gång, får det alltså direkta konsekvenser (enligt oss negativa) för den vokala akustiken.
Eftersom detta med andning, stöd och trachealdrag är så känsligt, och enligt oss missuppfattat, förtjänar det minst en längre bloggartikel, men det måste ändå nämnas här, eftersom det inte går att arbeta bara från struphuvudet och uppåt, utan det måste ske i en helhet med vad som händer i andningsapparaten.
Åter till det historiska: 1837 gjorde tenoren Duprez sensation i Paris när han tog höga C med full röst, till skillnad från i falsett, vilket var brukligt. Det blev så mycket ståhej kring denna händelse, att den franska vetenskapsakademien tillsatte två vetenskapsmän för att undersöka den här ”nya” typen av rösthantering och hur den skilde sig från den ”gamla” (Det var tider, det!). Utredningen tog tre år och är mycket intressant läsning – liksom Garcias prompta svar på den. Vetenskapsmännen hette Diday och Pétrequin och de kom fram till att till skillnad från det ”gamla” sättet, där larynx skulle stiga med stigande tonhöjd, så skulle larynx i det ”nya sättet” vara lågt även i det högre registret, samt att detta just skulle åstadkommas genom sänkt tungrot och underkäke.
Så för att få en mörkare klang, ”mörkade” man genom att till viss del pressa ner struphuvudet uppifrån. Ett annat sätt var att runda läpparna, vilket vi idag vet förlänger ansatsröret och kan sänka struphuvudet, men samtidigt förvanskar vokalen (det ”gamla vanliga”: /i/ blir /y/, /a/ blir /å/ osv). Hos vissa sångare och lärare från den tiden, kan man dock läsa om något som verkar vara en annan teknik – dvs. att lägga till mer /ö/ och /ä/ till t.ex. /a/. Detta indikerar att man faktiskt arbetade framåt med tungan och fick den blandning av vokaler som Lilly Lehman efterlyste och som Kenneth Bozeman kallar ”undervokaler”. De som skrev om detta var bl.a. Jules Audubert och Gabriel Faure (Ja, utan accent över e – sångaren Faure!). De var inte lika många som de som förespråkade /a/ och platt tunga, men det verkar i alla fall ha funnits lite olika tekniker där.
Många sångpedagoger är idag ense om att tungroten behöver bort från farynx, så att den inte pressar ner epiglottis över struphuvudet och skapar en så kallad guttural ton à la Kermit the Frog – något vi väljer att kalla ”fejkat mörker”. Men kan alla verkligen skilja på det ljudet och den sortens mörker som en öppen hals skapar?
Vad gäller tenoren Jonas Kaufmann går meningarna isär. Vissa (inklusive jag själv) hör en öppen hals, medan andra menar att han fejkar mörker genom tungrotsspänningar. Tyvärr har han ännu inte lagt sig i en MR, så vi kan inte se vad han faktiskt gör. Men som ni såg ovan, har vi gjort egna MR-undersökningar och tydligt sett hur det ser ut när lärarna och vissa elever på Stockholm Opera Center sjunger. När jag inom en internationell vidareutbildning i vokal akustik sjungande demonstrerade hur akustiken förändrades när jag öppnade halsen genom att sänka struphuvudet och få bort tungroten ur farynx (alltså, det som ni längre upp såg MR-bilder på), sa den välrenommerade läraren att jag gjorde detta genom att pressa ner struphuvudet med tungroten. Det intressanta var att när jag faktiskt visade videoklippen från MR där jag gör samma sak och man tydligt ser att så inte är fallet, utan att farynx vidgar sig åt alla håll, kontrade han med att han inte var säker på att han ”gillade det ljudet”. Men det är ju en helt annan sak och handlar om tycke och smak och inte fakta. Ofta upplever jag det som att de som ska representera ”vetenskapen” inom sång egentligen är ganska stängda för information som skulle kunna göra att det man tidigare kommit fram till ifrågasätts. Det är oerhört viktigt att som sångpedagog utveckla sina öron så att man faktiskt hör skillnad mellan det mörker som skapas med nedtryckt tungrot och det mörker som är konsekvensen av en öppen hals. På samma sätt som man behöver träna sig i att höra nasalitet.
Kerrie Obert är en amerikansk logoped som inte håller med Sundberg om hur sångformanten skapas. Där Sundberg i flertalet studier visat betydelsen av ett vidgat farynx, förespråkar Obert att stänga farynx med hjälp av tungroten. Hon tar gärna Marilyn Horne eller andra sångare med uppenbara tungspänningar som ”goda” exempel, och hävdar att den akustiska effekt som sångformanten innebär, i princip skapas på samma sätt som ”twang” i populär- och countrymusik.
Janice Chapman är en annan lärare på modet, som också talar om sångformanten och twang som vore de synonymer. Till skillnad från Obert (som hon annars ser upp till och ofta hänvisar till), verkar hon inte förespråka att pressa ner epiglottis med tungroten, men menar ändå att tungan inte ska vara i en främre position, eftersom det enligt henne är oförenligt med ett lågt struphuvud. I stället ska tungryggen höjas upp och bak mot mjuka gommen så att man enligt henne får en känsla av en bakre position – något hon och hennes kollega James Platt kallar ”the sweet spot”.
Både Chapman och Obert hänvisar ofta till en annan amerikansk sångpedagog, nämligen Chadley Ballentyne, som för att hjälpa sångare hitta ”the sweet spot”, förespråkar att placera alla ljud långt bak i munnen där ett redigt amerikanskt tungrots/tungryggs-/r/ bildas.
Att en främre tungposition skulle vara oförenligt med ett lågt struphuvud är helt enkelt inte sant – det är träningsbart och bör enligt oss tränas. Att twang och sångformant skulle vara samma sak är något jag vänder mig starkt emot, även om det förstås handlar om definitioner. Intressant här är att fråga sig i hur stor utsträckning moderna tekniker från mikrofonsången påverkat både klangideal och pedagogik. ”Metoder” som Estill och CVT gör anspråk på att även kunna undervisa i klassisk sång, men förespråkar enligt mig snabbfixande ytliga ”effekter”, långt ifrån den grundliga träning och förankring som klassiska sångare behöver. Obert är för övrigt certifierad Estill-pedagog och samarbetade länge med metodens grundare.
När auktoriteter som dessa pedagoger yttrar sådana ”sanningar”, och andra auktoriteter i masterclass-form förespråkar ”la voce di strega” för att hitta ”pinget”, är det kanske inte så konstigt att många unga sångare idag låter så forcerade utan en riktig förankring i chiaroscuro. Särskilt många unga barytänger, som vi helt sonika börjat kalla Eurotwang baritones, eftersom de alla låter i princip likadant. Mer korrekt kanske skulle vara bara twangitones eller Ameribaritones. Det är sådana röster som också istället för att fördjupa de vokaler de sjunger, öppnar upp dem på höjden: /i/ blir /e/, /e/ blir /ä/ och /ä/ blir /a/.
Självfallet har vi olika tycke och smak om vad en vacker ton är och jag har full förståelse för varför vissa önskar mer briljans och ”tenorigt” ljus hos Kaufmann. Det är dock intressant att reflektera över vad som egentligen skapar den balans som god chiaroscuro-sång behöver, och också träna våra och våra elevers öron att höra skillnad på olika slags mörker. Registrerar våra öron verkligen en öppen hals när vi hör en sådan, eller börjar vi bli så vana vid andra klanger att vi tolkar en riktigt öppen hals som tungrotsspänningar eller artificiellt mörkande?
Skriven av: Anna Elisa Lindqvist, juli 2022
Senaste kommentarer